В. И. ЛЮБУШИН

ПРИНЦИПЫ ИНОСКАЗАТЕЛЬНОСТИ В ПОЭЗИИ М. ГОРЬКОГО

Поэтическая деятельность М. Горького на рубеже веков занимает особое место в его творчестве и сыграла роль в развитии русской поэзии XX в.

В русской литературе XIX в. отчетливо выразились принципиальные различия в художественной концепции человека. Представители декаданса с их стремлением перевести реальную действительность в заоблачные дали «ирреального» пытались подчинить человека этим «высшим» целям, показать его земную несостоятельность. Объективно эта концепция лишала человеческую личность ее активности. Художественная мысль Горького была направлена против ложного «возвышения» человека, она утверждала его реальные деяния. Горький создает концепцию героической личности: человек-борец, идущий на самопожертвование во имя светлого грядущего. Героическое при этом не исключает трагического, оно отвечает духу времени. В притче «Об одном поэте» (1894) молодой Горький устами своего героя заявляет: «Мечтать - это не значит жить. Нужны подвиги, подвиги! Нужны такие слова, которые бы звучали, как колокол набата, тревожили все и, сотрясая, толкали вперед. Пусть будет буря чувств и жажда истинной жизни дойдет до бешенства. . . » .1

Это определяло характер горьковской поэзии 90-х годов, новой по содержанию и форме. К созданию ее Горький пришел не сразу. Первые его стихотворные опыты выглядели явно подражательными и незрелыми. Горький повторял не лучшие образцы гражданской поэзии Плещеева, Надсона и Якубовича. Поэтому в его стихах часто встречались избитые поэтические штампы и «романтические» красивости, а лирические мотивы не отличались глубиной и оригинальностью. Несомненное творческое воздействие на раннего Горького оказала поэзия С. Я. Надсона с ее отвлеченными гражданственными сентенциями и жалобами на жизнь. Вот одно из стихотворений, напоминающее интонации певца «общественной скорби»:

Пусть порой моя песнь прозвучит

Тихой грустью, тоскою глубокой;

Может быть вашу душу смягчит

Стон и ропот души одинокой. (1.434)

В лирике этого периода Горький шел от книжных увлечений, абстрактных этических представлений, связанных с «антропологическими» теориями человека. Реальная действительность, творческое усвоение народных преданий, меткой и красочной народной речи направили молодого художника слова по верному пути.

В области жанровой формы Горький сосредоточил внимание на аллегорических песнях и балладах, поэмах, иносказательность которых помогла вместить огромное содержание. Героика нового, еще недостаточно оформившаяся, лишь нарождающаяся, требовала особых форм типизации. Акцент был сделан на редкое, исключительное, но закономерное. А это, в свою очередь, повлекло широкое употребление условных форм, в частности аллегории.

Аллегорические образы требовали соответственно и определенной установки на выбор особых речевых средств изображения и выражения. Поэтому для поэтической речи Горького 90-х годов характерно употребление метафорических словосочетаний, дающих не только яркое живописное изображение фона и персонажей, но и являющихся предельно выраженными эмоциональными усилителями словосочетаний, обладающих экспрессивностью, несущей в себе романтико-героический пафос. К этому можно добавить осознанное стремление к лаконизму: сентенциям, афористическим фразам, выражающим сжато и обобщенно суть «правды» и «неправды» жизни.

Почему же из богатого арсенала средств искусства Горький выбрал именно аллегорию, а не символическое иносказание? Романтическая оппозиция молодого художника в корне противостояла тем миросозерцательным принципам, которых придерживались представители символистской поэзии и эпигоны консервативного романтизма. В основе миросозерцания Горького была романтика, отвергающая социальное зло и отражающая конкретную действительность в ее движении к социализму, еще не четко осознанному писателем в мировоззренческом плане.

Известно резко отрицательное отношение символистов к аллегории. Они ясно понимали возможности этого средства иносказательной образности, не допускающего многозначности в толковании изображаемого и прочно ориентированного на связь с реальностью.

Принцип условности в аллегории основан на сопоставлении различных категорий реальной действительности (чаще встречается сопоставление животного и растительного мира, космоса с природой общественных отношений, с поступками и характерами людей, их мыслями). Условность и возникает благодаря тому, что через облик одного явления или предмета просвечивает содержание другого. При этом «оболочка» сохраняет правдоподобие форм, почти не деформируется, но через нее просматривается иносказательный материал и потому создается особый эмоционально-выразительный эффект. Аллегория в результате сопоставления может быть более конкретной, реальной и более отвлеченной, абстрактной. Аллегорическими могут стать различные жанровые формы от басни до песни и рассказа.

М. Горького не удовлетворял басенный жанр, в основном бичующий социальные пороки, но не воспроизводящий героических мотивов. Поэтому писатель предпочитал особые «сказовые» песни, написанные ритмической прозой, с иносказательностью, обращенной на позитивные ценности действительности. Символы же, по мнению Вяч. Иванова, одного из теоретиков символизма, должны отличаться неопределенностью, «темностью», «неизглаголемостью», «неизбывной глубиной». Теперь становится понятным, почему символисты отвергали аллегорию вообще и горьковскую в частности. Она не уводила в «ирреальные» миры, а ясно и недвусмысленно, в обобщенной форме говорила о практических нуждах общества, о героическом. Несмотря на свою иносказательность, аллегория была тесно связана с современностью. Фантазия служила предчувствием будущего, она как бы усиливала возможности настоящего. Именно такие качества привлекли к аллегории М. Горького. Из иносказательных жанров предпочтение отдается не басне и притче (они ограничивали автора в использовании героико-романтического и возвышенного), а песням, легендам, балладам, в которых можно было синтезировать сатирические и героико-романтические начала. Их взаимодействие создавало резкие контрасты, способствующие более реальному звучанию возвышенно-романтических мотивов. В то же время, наделяя иронию и сарказм конкретным социальным материалом, оно не превращало их в категории «космического» плана. Такие возможности, заложенные в аллегорическом искусстве, почувствовал и ощутил сам Горький в процессе творческой работы. В «Нижегородском листке» от 19 декабря 1889 г. он писал: «... в форме аллегории можно удобнее и проще сказать то, что хочешь.., в рамке аллегории можно уложить... грандиозную тему... Являясь трудной как форма, как работа, - аллегория очень удобна как одежда идеи, как вместилище ее. Под аллегорией можно ловко скрыть сатиру, колкость, смелую речь, в нее можно вложить огромное идейное содержание»2.

Значит, емкость аллегорической формы, а в содержательном плане— конкретность и одновременно иносказательность, способность в яркой наглядной манере лаконично и сжато высказать авторские мысли, возможность применить богатейшие запасы народной речи и языка предопределили симпатии автора к этому иносказательному жанру. Позтому в 90-е годы Горький часто использовал легендарные и фантастические сюжеты, аллегорические образы, стремился воспроизвести в своих произведениях такие коллизии и необычайные ситуации, в которых наиболее полно раскрываются активные характеры его героев. Писатель прибегал к иносказательной разновидности поэтической речи, позволяющей ему с полной определенностью говорить о существе своего пафоса и создающей повышенную эмоциональную атмосферу воспроизводимого.

Все это, конечно, было обусловлено миросозерцанием Горького на данном этапе. Эту грань в гражданском и творческом облике писателя последовательно раскрыл Б. В. Михайловсиий: «Неоромантизм» декадентов 90-х годов имел депрессивный, реакционно-идеалистический характер; он уводил от общественной борьбы, от действительности к пас-сивному созерцанию, в мир фантазии, иллюзий, субъективных переживаний, он был обращен к прошлому. Романтика Горького имела реалистическую базу, она помогала осознавать противоречия действительности, она толкала к активному действию, была обращена к буду-щему. Фантастика Горького, материалистичная в своей основе, выступала своеобразной художественной формой, раскрывавшей реальное содержание» 3.

В романтических произведениях М. Горького тесно переплетались между собой романтика и сатира, условное и реальное, героическое и низменное, фантастическое и бытовое, но главным оставались пропаганда революционных идей и осуждение социальных пороков. Итак, аллегорический «сказ» с проблемным и гражданственным содержанием и аллегорический образ в центре его — излюбленная форма выражения социальных и общественных устремлений Горького на раннем этапе его творчества.

Иносказательные горьковские образы часто стараются сохранить свое относительно самостоятельное значение. Поэтому нередко возникает трудность в толковании иносказательного образа и перевода его в конкретную идею. Не случайно аллегорические песни Горького почти лишены дидактизма и рационализма, обладают ярко выраженным эмо-циональным началом. Автор как бы стремится сохранить реальный естественный облик воспроизводимых предметов и явлений безотносительно к тому иносказанию, которое они в себе несут. «...Для Горького картины природы были важны и сами по себе — как олицетворение красоты и богатства родной земли и как художественные символы»4.

У Горького нет «условного содержания» в том смысле, в каком оно существовало в творчестве символистов — «теургов». У него присутствует «условная оболочка», форма, которая содержит в себе социальный и предметный эквивалент реального времени в его поступательном развитии.

Обратимся к идейно-художественному анализу «Песни о Соколе» (1895, 1899). Своим художественным содержанием это произведение говорит о величии и бессмертии подвига. Оно построено на приеме контраста (образы Сокола и Ужа, природы, расположение частей). Традиционный характер образов, идущих из народного творчества, рассчитан на принцип узнавания. И Горький сознательно идет на это. Ему важно не создание образа-иероглифа, художественной шарады, а стремление сказать празднично, приподнято и открыто о героическом, о подвиге, о смысле жизни.

Сентенции и речевые реплики, произносимые центральными персонажами (Соколом и Ужом), в опосредованной форме отражают борьбу мировоззрений и философских систем. Скептицизм и индивидуалистический пафос, неверие в силы прогресса, социальный индифферентизм, в какой-то степени характерные для философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, а также для психологии буржуазного Обывателя, звучат в «мудрых» словах Ужа: «Летай иль ползай, конец известен: все в землю лягут, все прахом будет...»; «Там много света, но нет там пищи и нет опоры живому телу. Зачем же гордость?»; «Земли творенье — землей живу я».

«Приземленной» философии Ужа противостоят крылатые речи Сокола: «0, если б в небо хоть раз подняться... Врага прижал бы я к ранам груди и... захлебнулся б моей он кровью! О счастье битвы!..» (2,44).

Важную роль в «Песне о Соколе» играет пейзаж. Он не только контрастен и оттеняет происходящие события, но и сам как бы является действующим лицом, принимает участие в происходящем. Его условно-фантастический характер создается благодаря особым ритми-ческим конструкциям и системе метафорических выражений, эпитетов. Нужно отметить, что олицетворяющие метафоры, применяемые Горьким, не деформируют облик природы. Они одушевляют его, усиливают торжественность происходящего и эмоциональное настроение читателя: «Высоко в небе сияло солнце, а горы зноем дышали в небо, и бились

волны внизу о камень... А по ущелью, во тьме и брызгах, поток стремился навстречу морю, гремя камнями... Весь в белой пене, седой и сильный, он резал гору и падал в море, сердито воя...» (2, 44, -Курсив мой. — В. Л.).

Метафорический ряд в приведенном отрывке не отличается неповторимым художественным своеобразием. Метафоры такого плана широко распространены в обиходной речи и потому понятны подавляющему большинству. Горький добивается выразительности не только за счет ритмической организации, но и благодаря различным синтаксическим конструкциям. Он часто прибегает, например, к поэтической инверсии, в то же время избегая усложненности в ней: «горы зноем дышали в небо», «в «небе сияло солнце...», «а волны моря с печальным ревом о камень бились» и т. д.

Особой художественной выразительности Горький-поэт достигает в изображении моря. В его изображении море перерастает в реально-романтический символ будущих социальных бурь: «Блестело море, все в ярком свете, и грозно волны о берег бились. В их львином реве гремела песня о гордой птице, дрожали скалы от их ударов, дрожало небо от грозной песни... » (2, 47).

Метафорические глаголы придают описываемой картине исключительный динамизм и экспрессивность, а искусно применяемые аллитерации и ассонансы создают мелодичность поэтической речи. В их употреблении Горький большой мастер. Стоит назвать лишь некоторые из них: «блестело море, все в ярком свете, и грозно волны о берег бились» (аллитерация на с, б, в, р, ассонансы на а, о).

Столь же эффективны функции повторов (рефренов). Они не только нагнетают напряжение, но как бы стараются прочно закрепить основной смысл произведения в сознании читателя. Например, рефрен в форме риторического восклицания: «Безумству храбрых поем мы славу! .. Безумству храбрых поем мы песню!»

Ценные наблюдения можно сделать из сравнения двух редакций «Песни о Соколе».

Редакция 1895 г. Редакция 1899 г.

«Блестело море, все в южном солн- «Блестело море, все в ярком свете,

це, и с шумом волны о берег бились. и грозно волны о берег бились.

В их тихом шуме звучала песня В их львином реве гремела песня

о смелой птице, любившей море... о гордой птице, дрожало небо от гроз-

Пускай ты умер! Но в песне сме- ной песни...

лых и сильных духом всегда ты будешь Пускай ты умер! Но в песне силь-

купаться в небе, свободном небе, где ных и смелых духом всегда ты будешь

«нет помехи размаху крыльев свободной призывом громким к свободе, к свету!»
птицы, летящей кверху!» (Курсив мой. — В. Л.)

Как видим, работа Горького над окончательным текстом идет, во-первых, по линии экономии языковых средств; характерно также стремление к лапидарности и обобщенности, выразительности — текст сократился почти вдвое. Оправдана замена выражения «все в южном солнце» на словосочетание «все в ярком свете». Горький стремится к более обобщенному звучанию «Песни» и потому вместо конкретно-локального (географического) южный использует определение яркий.

Во-вторых, автор усиливает возможности звуковой организации. Насколько выразительно звучит в последней редакции фраза: «В их львином реве гремела песня о гордой птице, дрожало небо от грозной песни» (реве — гремела — о гордой — дрожало — грозной). Экспрессия возникает и при помощи градации, которая усиливает общую эмоциональность картины. Разбушевавшееся море ощущалось многими современниками М. Горького как иносказание предгрозовой атмосферы революционных лет.

В-третьих, производя правку «Песни», автор пытался прояснить и углубить «социальную характерность» образа Сокола в связи с ростом революционных «настроений в России к концу XIX в. Образ Сокола в новой редакции — свидетельство тех изменений в мировоззрении Горького, которые произошли в этот короткий промежуток времени (1895— 1899).

Данную мысль подтверждают и добавления в тексте. Например, в варианте 1899 г. после фразы «О, если б в небо хоть раз подняться!» следует новый текст: «Врага прижал бы я к ранам груди и захлебнулся б моей он кровью!.. О, счастье битвы!» Фраза «О, омелый Сокол, нашедший в море, безмерном море себе могилу!» была опущена. Горький, видимо, хотел снизить звучание мотива жертвенности в подвиге птицы и произвел эту правку не случайно.

Идейно-тематическую линию «Песни о Соколе» продолжает и развивает «Песня о Буревестнике», «написанная в 1901 г. и служащая заключительной частью аллегорического рассказа «Весенние мелодии», Однако в их проблематике наблюдается существенное расхождение. Конец 90-х годов знаменует окончательный переход Горького на позиции марксизма и росийской социал- демократии. Ко времени написания «Песни о Буревестнике» Горький уже ведет революционную работу, связан с организацией «Искры». И перемены в мировоззрении не могли не сказаться на его художественных произведениях.

В «Песне о Соколе» образы Ужа и Сокола, представляющие две полярные социальные силы, в значительной степени уравновешены. Сокол наряду с героическим началом содержит в себе идею самопожертвования, что говорит о близости Горького к народническим взглядам на роль и миссию революционера в обществе. Трагизм «Песни о Соколе» отражает крах народнической теории террора, хотя с эпической стороны «первомартовцы» долгое время были для Горького чутъ ли не единственными стоящими людьми.

«Песня о Буревестнике», созданная на «гребне» революции, лишена жертвенных мотивов и трагического пафоса. Она пронизана атмосферой «бури», революции, оптимистична по своему существу. Аллегорический образ Буревестника в контексте времени перерастает в символический образ, чего нельзя сказать о Соколе. Революционно-проповеднический характер «Песни о Буревестнике» настолько очевиден, что журнал «Жизнь», напечатавший это произведение, был вскоре закрыт по настоянию цензурного комитета. Такие факты убедительно говорят о том, что иносказательные формы использовались Горьким не для прикрытия революционного смысла своих поэтических творений, а скорее для того, чтобы вместить в них приподнято-эмоциональное, ёмкое содержание с грандиозными обобщениями и выводами.

«Песня о Буревестнике» представляет собой новый качественный этап в развитии художественного мастерства М. Горького. Все лаконичнее становится фраза, уплотняется текст, более четко организованный в ритмическом отношении; живописно-изобразительная манера и приемы приобретают уверенность и законченность, звуковая отделка речевых средств оказывается более целенаправленной и эффективной.

В «Песне о Буревестнике» Горький снова прибегает к метафоризации. Здесь можно обнаружитъ многочисленные метафоры-глаголы, передающие динамику и движение происходящего, притом, как мы уже отмечали, они нередко расположены в порядке усиления, градация: «ветер тучи собирает», «слышат тучи в этом крике», «готовы спрятать ужас свой пред бурей», «и поют, и рвутся волны», «стонут волны», «охватывает ветер стаи волн», «ветер воет» и т. д.; метафоры-существительные: «равниной моря», «наслажденья битвой жизни», «силу гнева, пламя страсти...», «в пене гнева», «в гневе грома», «демон бури», «стаи туч»; метафоры-прилагательные: «седой равниной моря», «над ревущим гневно морем», «над седым от пены морем» и т. д.; метафорические сравнения: «реет Буревестник, черной молни подобный, то стрелой взмывая к тучам», «как стрела пронзает тучи», «вот он но-сится, как демон — гордый, черный демон бури... », «синим пламенем пылают стаи туч», «точно огненные змеи... отраженья этих молний»; метонимические выражения: «изумрудные громады», «пророк победы» и т. д.

Все они усиливают динамическую картину пейзажа, делают его одушевленным благодаря своим олицетворяющим свойствам. Приближение природной бури ощущалось как ее наступление в душе человеческой, а если говорить шире, то как скорый приход бури социальной.

Выдающийся вклад Горького-художника в русскую поэзию на рубеже веков заключался не в том, что писатель создал образчики одушевленного пейзажа-фона, а, видимо, в том, что он превратил картины природы в социально-одушевленный пейзаж, соответствующий прог-рессивной эпохе, а также своим личным взглядам, пристрастиям, классовым симпатиям.

Известно, что в речевой практике значение слова имеет шкалу колебаний. Если обнажается его номинативный смысл, оно сужается,. а если кроме номинативности вырастают различные оттенки — то расширяется. В этом случае мы говорим о явлении полисемантичности. Огромную роль в подобных процессах выполняет контекст. Например, в стихотворном отрывке, принадлежащем М. Цветаевой, одно и то же слово земля в контексте строфы и произведения в целом приобретает прямо противоположные значения (прием антитезы):

Я вечности не приемлю!

Зачем меня погребли?

Я так не хотела в землю

С любимой моей земли!...5.

В первом случае земля означает смерть, во втором — жизнь. И то и другое выражение по своим функциям —поэтические метонимии, призванные предельно эмоционально воплотить мысль лирической героини о жажде жизни, бессмертия. Если же соотносить контекст и слово в структуре целого, то первый всегда ограничивает слово в том плане, что уточняет его конкретное значение признаком постоянным или непостоянным именно в данной структуре, тем самым выявляя задачи, которые ставит перед собой художник.

У Горького преобладают словесные выражения со значением постоянных признаков, но при этом достигается не столько эффект предметно-изобразительный (а он имеется), сколько экспрессивно-выразительный, эмоциональный.

Автор «Песни о Буревестнике» пытался создать иллюзию безусловности происходящего, правдоподобия предметно-изобразительных деталей и картины в целом, «насытив» их экспрессивными эмоциями, воспроизводящими романтико-героический пафос произведения. Поэтому Горький плодотворно разрабатывает систему речевых принципов, помогающих создать субъективно-эмоциональную окраску словесных выражений, раскрывающих изнутри и со стороны внутренний мир его героев. Такая разновидность поэтической речи называется лирически окрашенной и ритмически строго организованной. Тем самым молодой автор сказал новое слово, обогатив художественный арсенал отечественной литературы. Ведь его «Песни» не принадлежат к традиционному лирическому роду — по своему характеру они повествовательны и эпичны, так как направлены на изображение объекта; субъект же представлен в них опосредованно, через систему повествования.

Внеся в песенный эпос лирически окрашенную поэтическую речь и субъективно-эмоциональную струю и добившись его большего экспрессивного звучания, Горький определил в этом отношении новшества русских символистов и футуристов. «Симфонии» А. Белого, «Плачи» и прозаические поэмы А. Ремизова, написанные ритмизованной прозой, созданы позже.

Однако некоторые из историков литературы, справедливо отмечая в зтом плане заслуги автора «Петербурга», почему-то игнорируют художественные завоевания Горького, который по-своему и оригинально продолжал развивать традиции А. Пушкина («Песни западных славян»), И. Тургенева («Стихотворения в прозе») и других русских классиков.

Художественная условность в поэзии Горького не искажала грани отражаемого мира, не деформировала его, а искала скрытые потенции в характере и существе изображаемой объективной действительности, усиливая прежде всего одушевленность и эмоциональность ее. И. С. Эвентов пишет в связи с этим: «Развивая те принципы построения иносказательного образа, которым еще учил Короленко (важнейшим из них был принцип наглядного и убедительного сочетания реального, внешнего— с условным, внутренним, обобщенным), Горький углублял жизненное содержание образов и усиливал их общественное звучание.

Художественная аллегория в его руках была одним из средств познания, осмысления и беспощадной критики жизни, одним из орудий пропаганды революционных идей» 6. Рисуя свои аллегорические персонажи, Горький чаще всего обращался к традиционным образам, широко бытовавшим в народной поэзии и среди революционно-демократических кругов общества.

Образы Сокола, Буревестника, Ужа и др. (антропоморфические по характеру) использовались в произведениях Горького благодаря своей общепонятности и доступности. Нужно было лишь вдохнуть в них огромное социальное содержание, передовые идеалы, придать им более яркую изобразительность.

Аллегорическая заданность образа Буревестника по мере его воплощения в образной ткани произведения, а также обобщенно-эмоциональная атмосфера всей «Песни» приобретали конкретно-символическое значение. «Буревестник» у Горького — «гордый», «черной молнии подобный», «стрелой взмывает к тучам», «смелый», «гордый черный, чуткий демон», «пророк победы». Он не конкретизирован индивидуально, он «буревестник» вообще, безымянный герой нарастающей бури, ее маяк.

Автор заостряет внимание на «социальной» энергии «Буревестника». Он действует, сражается, призывает к подвигу. Поэтому метафорический ряд глаголов обозначает именно это его состояние. Не случайно многих выдающихся деятелей револющии, в том числе и самого Горького, в дальнейшем называли «буревестниками» наступающей социальной бури, «буреглашатаями». Конечно, конкретизировать художественное иносказание и образы «Песни» указаниями на ту или иную реальную историческую личность было бы нелепо и неправомочно. Образ Буревестника — это художественное обобщение социальной активности, протеста, героизма. Поэтому в «Песне» аллегория перерастает в образ-символ, содержащий в себе «эмоциональное сопоставление с человеческой жизнью... », которое «не выражено прямо в словах, а только чувствуется, подразумевается»7.

Символический смысл «Буревестника» хорошо ощущался всеми революционными силами страны; рождались прямые ассоциации с приближающейся первой буржуазно-демократической революцией в России.

Все это сделало «Песню о Буревестнике» революционной прокламацией, внесшей свою лепту в пропаганду передовых освободительных идей, а заключительное восклицание «Пусть сильнее грянет буря!» — непосредственным указанием к действию, призывом к свержению бур-жуазно-помещичьего гнета. Впоследствии революционнан публицистика в лице лучших ее представителей, такх, «как В. И. Ленин, Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский и другие, стала широко пользоваться этим иносказательным образом.

Из собственно стихотворных произведений Горького большой интерес вызывает стихотворение «Синими очами океанов...» (1902), записанное им на страницах конторской книги, где содержались черновые наброски к пьесе «Без солнца» («На дне»). Оно решено в лирико-философском ключе и значительно обогащает наши представления о поэтическом творчестве замечательного пролетарского писателя.

Первые две строфы проникнуты «космизмом» — автор смотрит на землю как бы из кабины межпланетного корабля:

Синими очами океанов

Смотришь ты, Земля моя родная,

На сестер твоих, златые звезды,

На златые звезды в небе синем.

Во небесном поле ходит время,

Облаком окутано прозрачным,

И тихонько, темною рукою

Огненные звезды в небе гасит... (6, 381)

«Космос» Горького материален, нагляден, одушевлен реальным отношением к себе лирического героя. В этом смысле изображение «космоса» у автора «Синими очами океанов...» прямо противоположно по своим принципам «космосу» символистов-«теургов», у которых эта область изображения дематериализована и мистически ирреальна, она есть «запредельное», где странствуют «души» лирических героев. Отсюда отвлеченный и абстрагирующий от реального в сторону идеального принцип изображения.

Горький же сознательно идет на полемику с символистическими принципами и противостоит условности нереального характера. Он пытается воображением художника объединить в одно целое «Землю» и «златые звезды». Не случайно первая строфа окольцована эпитетом синий. Четверостишие начинается «синими очами океанов...» и заканчивается фразой «на златые звезды в небе синем». При этом автор избегает отвлеченных или субъективно-абстрагирующих метафор и метонимий. Он создает яркие олицетворяющие образы «Земля» и «времени» («во небесном поле ходит время... и тихонько, темною рукою огненные звезды в небе гасит»).

В первом случае олицетворяется такое конкретное и в то же время обобщенное понятие, как земля, во втором — абстрактное понятие времени, которое материализуется и приобретает одушевленный облик.

Если у символистов образы предметов, явлений, вещей часто теряли свой реальный облик, растворялись в ирреальном, то Горький, наоборот, придает даже отвлеченным понятиям материальность, старается одушевить их и как бы наделить человеческим сознанием. Этот процесс лишен у него религиозно-мифотворческого характера, он скорее представляет традиционный поэтический прием олицетворения природы с целью приблизить ее к человеку.

Символисты, изображая «космическое», превращали его в средство отрыва от реального и ухода к «божественной идее». Налицо признание существования двух миров: реального, являющегося слабым отблеском мира божественного, и идеального.

В стихотворении Горького человек и вселенная, земля и космос — проявления единого целого, совокупного материального мира. Этот пафос реального ощутимо звучит в заключительной строфе стихотворения:

На земле, среди пустыни снежной,

Расцвело цветком кровавым сердце

И горит на серебре холодном,

Как звезда в далеком синем небе. (6,381)

Образная энергия и емкость метонимического выражения «расцвело цветком кровавым сердце» настолько велики, что служат непревзойденным эмоциональным представлением о подвиге, о жертве во имя , счастья и правды, о бессмертии героев. Вспомним метонимию «горящее сердце» Данко, ставшую образом-символом. Перекличка здесь явная и сознательная, проходящая через все творчество писателя. Автор как бы доказывает правоту своей заветной мысли: герой не умирают, подвиги непреходящи — они вечны, как вечны «звезды» в «далеком синем небе». Художественные достоинства (не говоря о содержательных) этого стихотворения несомненны.

В целом принципы иносказательности, которыми М. Горький пользовался в поэзии, были призваны выразить устремленность к новому социальному идеалу. Поэтому аллегорические образы, символика, метафоры и метонимия служили у него средством объективного отражения объективных процессов, происходящих в действительности и подготавливающих революционную обстановку в России на рубеже веков.

Поступила в редакцию Кафедра

16.11 1974 г. теории литературы

1М. Горький.Полн. собр.соч.Т.1.М., 1968, с.425. В дальнейшем ссылки на данное издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

2М. Горький. Несобранные литературно – критические статьи.М., 1941, с.34, 35.

3Б.В. Михайловский. Русская литература XX века с девяностых годов XIX века до 1917 г.М.,1939, с.114

4И.Т. Крук. Д. П.Шутенко. М.Горький. – в кн.: Русская литература ХХ века. Киев, 1970, с.36

5М. Цветаева. Избранные произведения.М. – Л., 1965, с.699.

6И.С. Эвентов. Сила сарказма. Л., 1973, с.105.

7Г. Н. Поспелов. Теория литературы. М.,1940, с.33.

Любушин В.И. Принципы иносказательности в поэзии М.Горького //Вестник Московского университета – 1976. - №5. – с.3 – 12.